Przedstawiamy ostatni, czwarty już fragment książki laureata Nagrody Wielkiego Kalibru Mariusza Czubaja, Etnolog w Mieście Grzechu , która ukaże się w lipcu tego roku. 

Świadkowie literackich zbrodni 1

Świadkowie literackich zbrodni 2

Świadkowie literackich zbrodni 3

Powieść kryminalna jako metafora filozoficzna

W kręgu współczesnych interpretacji eksplozywnych, tych, które sens literatury kryminalnej widzą poza sferą literackości, zwłaszcza jeden utwór, sięgający początków gatunku, przykuł uwagę interpretatorów. Znajdujemy się oto w buduarze królowej, czytającej adresowany do niej list. Wtedy na scenę wkracza król. Królowa, zaskoczona jego przybyciem, nie może ukryć listu. Zostawia go więc na stole. Dokument położony jest tak, że widać adresata, lecz, szczęśliwie, nie widać jego treści. Wówczas do buduaru wchodzi minister D.

„Swym sokolim wzrokiem natychmiast wypatruje dokument, rozpoznaje charakter pisma, jakim skreślono adres, zauważa zmieszanie adresatki i w lot przenika jej tajemnicę. Omówiwszy sprawy państwowe, jak gdyby nigdy nic, wyjmuje własny list, zbliżony wyglądem do rzeczonego dokumentu, otwiera go, udaje, że czyta, następnie kładzie go tuż obok drugiego pisma”[1].

Dalszy ciąg łatwo przewidzieć. Minister podmienia listy, co nie uchodzi uwadze królowej, która boi się jednak zaprotestować w obecności króla. Minister D., dzięki posiadanemu dokumentowi, wpływać może na bieg spraw państwowych, zaś policja, zmuszona działać dyskretnie, by uniknąć skandalu, listu znaleźć nie potrafi, mimo że przeszukuje cal po calu wszystkie apartamenty, szuflady i schowki należące do szantażysty. I wówczas na scenę wkracza monsieur Dupin.

Opowiadanie Poego zaczęło żyć drugim życiem dzięki sławnym interpretatorom: Lacanowi oraz Derridzie. Skradziony list stał się tematem sławnego Lacanowskiego seminarium. Dla francuskiego psychiatry i orędownika „powrotu do Freuda” krótkie opowiadanie ukazuje prawdę o podmiocie. Z jednej strony więc Skradziony list opowiada o uwikłaniu podmiotu „w sieć znaczących” [2] wyznaczaną przez pozycje społeczne królowej, króla oraz ministra. Wynikiem tego uwikłania jest brak reakcji królowej, która znajduje się w szachu, oraz działanie, do którego zmuszony jest D. W innej perspektywie Skradziony list jest egzemplifikacją kluczowej dla Lacana idei le desir de l’Autre – pożądania Innego. W zależności od punktu widzenia kolejnych osób dramatu w buduarze (w tym także nieobecnego Innego – nadawcy listu) opowiadanie Poego może być odczytywane jako poszukiwanie pożądania ze strony Innego i, zarazem, potrzeba panowania (posiadania) l’Autre.

Wreszcie też Skradziony list może być traktowany jako przypowieść epistemologiczna, do czego uprawnia choćby motto, które Poe zaczerpnął z Seneki. Nil sapientiae odiosius acumine nimio. W istocie: nic nie szkodzi mądrości bardziej niż nadmierna wnikliwość, co tyczy się nie tylko prowadzonych przez policję poszukiwań, ale także wyobrażeń, jakie mamy na temat autonomii podmiotu. Poe w interpretacji Lacana ukazuje nieoczywistość zarówno tego, co uznajemy za „prawdziwe Ja”, jak i tego, co uważamy za prawdę. Po pierwsze w Skradzionym liście można wskazać tych, którzy nic nie widzą (nalezą do nich król oraz policja). Po wtóre – w opowiadaniu ukazane są postaci, które widzą, że inni nie widzą, a następnie wykorzystują ten fakt: ukrywają dokument poprzez jego odkrycie (pozostawienie na wierzchu) (królowa i minister, wykorzystujący fakt, że nie widzi król). Po trzecie – pojawiają się sytuacje, w których, wykorzystując przebiegłość drugiego, zdobywa się list pozostawiony na wierzchu (w ten sposób minister wykorzystuje przebiegłość królowej, a detektyw – przebiegłość ministra) [3].

Do motywu krążącego listu odwołuje się także Jacques Derrida w swojej interpretacji Skradzionego listu, która jest, z jednej strony, glosą do Lacana, z drugiej – opisem założeń dekonstrukcjonizmu, którego aparatura zostaje wykorzystana do analizy dzieła literackiego [4]. Francuski filozof zauważa więc, że specyfika listu z opowiadania Poego polega nie na tym, że został on skradziony (do tego sprowadzałoby się referencjalne odczytanie utworu), lecz na tym, iż list ów znajduje się w przelocie (volante) – nieustannie krąży i tym samym pozbawiony jest stałego sensu i znaczenia. W gruncie rzeczy Skradziony list można odczytywać jako egzemplifikację sławnego zdania Derridy Il n’y a pas de hors-texte. W logice opowiadania Poego „poza tekst nie istnieje”: jest on nieustannie rekontekstualizowany i zmienia swój sens w zależności od pozycji, z jakiej jest czytany, doprowadzając tym samym do sytuacji, która w kręgu dekonstrukcjonizmu nazywana bywa „interpretacyjną nierozstrzygalnością”.

Wydaje się, że Skradziony list jest rzeczywiście wzorcowym preparatem dla analizy dekonstrukcjonistycznej nie tylko w duchu Derridy, lecz także przy użyciu retorycznej aparatury Paula de Mana. Na opowiadanie Poego można bowiem spojrzeć jako na grę procedur zastosowanych przez metodycznie działającą policję oraz procedury stosowane przez Diponta (kwestionującego, ale tym samym interpretującego działania policjantów). Gdyby tę grę procedur ująć w kategoriach de Mana, można by mówić o napięciu między wpisanym w tekst znaczeniem gramatycznym, referencjalnym, a trybem retorycznym, który wykracza poza oczywistość interpretacyjną i wiarę w pełną kontrolę tekstu, proponując miast niej niekończącą się lekturę lub – jak kto woli – „niedoczytanie” (misreading) .

Nie tylko jeden utwór, ale powieść kryminalna jako gatunek staje się punktem odniesienia dla Siegfrieda Kracauera, autora Der Detectiv-Roman. Książka ta, dedykowana Theodorowi Adorno i napisana we wczesnym okresie twórczości Kracauera (między 1922 a 1925 rokiem), nigdy niewydana w całości za jego życia, pokazuje, jak ważnym przedmiotem badań była w kręgu szkoły frankfurckiej kultura masowa, w tym także literatura popularna. Znaczenie Der Detectiv-Roman nie ogranicza się jednak do wskazania nowego obiektu zainteresowań. Dla Kracaurea bowiem powieść kryminalna odsłania nieoczekiwane przez większość czytelników filozoficzne sensy.

Kryminał jest bowiem dla niemieckiego filozofa alegorią ludzkiej egzystencji rozpostartej między Kierkegaardowską skończonością oraz nieskończonością. Wyrazem tę ostatniej jest bezwarunkowość (w rozumieniu duńskiego myśliciela) siły kreującej prawo. Aby zilustrować ów stan bycia pomiędzy, Kracauer sięga po powieść Anatola Frnance’a Nieskazitelni sędziowie, w której ścierają się koncepcje prawa wiecznego, opartego na transcendentnych podstawach oraz prawa negocjowalnego, będącego wytworem społeczeństwa. Według Kracauera opozycja pomiędzy nowocześnie definiowaną wolnością a teologicznym determinizmem jest jednym z wymiarów pooświeceniowej kultury Zachodu; ten sam dylemat, na innym wprawdzie poziomie, podejmuje także roman policier, ukazując ludzką egzystencję jako stan „pomiędzy”:

„Z jednej strony ludzie wpisani w legalne struktury działania, z drugiej – kradzież, morderstwo i inne okoliczności, które dzielą ludzkie istnienie. Obie grupy stoją naprzeciw siebie bez szansy na porozumienie” [5].

Ogniwem mediującym między tymi antagonistycznymi światami jest postać detektywa, który uosabia Rozum i „widzi powiązania skryte dla innych”. Ta figura detektywa zbliżona jest do boga lub – ze względu na ascetyczny tryb życia cechujący wielu literackich detektywów – do księdza lub mnicha [6]. Tak wykreowany powieściowy bohater nie tylko zmaga się z grzechem, niebezpieczeństwem, tajemnicą, a więc biegunem zbrodni. Jak podkreśla Kracauer, jest on także zdystansowany wobec wymiaru sprawiedliwości, zaś środkiem stylistycznym służącym podkreślaniu tej różnicy jest ironia jako symbol dystansu i racjonalności zderzonej z siłą władzy.

Biografka Kracauera, Gertrud Koch pisze, że:

„Czytelnicy spodziewający się analizy gatunku literackiego mogą poczuć się rozczarowani filozoficznym ujęciem proponowanym przez Kracaurea” [7].

W istocie jednak podtytuł Le roman policier informuje nas, że mamy do czynienia z traktatem filozoficznym, powieść zaś występuje tu w funkcji metafory. W podobnym duchu patrzy na ewolucję kryminału Roger Caillois, widząc w tym gatunku ucieleśnienie racjonalności i pooświeceniowego rozumu. Właściwość ta ujawnia się już w samej strukturze narracji:

„Swoiste, wyjątkowe miejsce powieści kryminalnej w całości literatury powieściowej wynika właśnie z odwrócenia chronologii i zastąpienia porządku wydarzeniem porządkiem odkrycia. Powieść ta nie jest sprawozdaniem, ale dedukcją: nie opowiada jakiejś historii, ale pracę, która tę historię odtwarza. Już od początku stara się przede wszystkim zadowolić inteligencję” [8].

Kryminał – forma hołdu składanego Rozumowi – rozwija się według Cailloisa dwufazowo. Najpierw więc mamy do czynienia ze stadium „gry”, w której powieść ograniczona regułami i pisarskim kodeksem postępowania ustalającym, jak pisać wolno i jak nie wolno, staje się formą ćwiczenia, aż w końcu:

„Nie ma już nic wspólnego z literaturą. Nie opisuje i nie roztrząsa. Z życia bierze tylko ramy, w psychologii widzi metodę śledztwa albo punkt oparcia dla dociekania, namiętnościami i wzruszeniami zajmuje się o tyle, o ile potrzebuje siły, która by wprawiła w ruch mechanizm, jaki zbudowała. Jest cała abstrakcją i cała dowodem. Nie pragnie wzruszać, wstrząsać, zachwycać czy pochlebiać duszy, obrazując jej niepokoje, cierpienia i ambicje. Jest jałowa i zimna, doskonale mózgowa” [9].

A jednak w tę wykalkulowaną łamigłówkę udaje się tchnąć życie. Kryminał wkracza w fazę „dramatu”, gdy bohater musi stanąć już nie tylko twarzą w twarz z przestępca, lecz także musi zmierzyć się ze światem subtelnych powiązań między zbrodniarzami, przekupnym wymiarem sprawiedliwości, moralnie dwuznaczną finansjerą i takimiż politykami. Jak powiada Caillois, do gatunku wkracza „walczące i cierpiące człowieczeństwo”:

„Życie bierze odwet i sprawia, że na matematycznej pustyni zmartwychwstaje powieść obyczajowa. [...] Wzruszenie przeważyło znów refleksję. Obraz gwałtu wziął górę nad trudem oderwanego rozumowania. [...] Powieść kryminalna nie jest już wtedy grą umysłu niezależną od wszelkich konkretnych przesłanek, staje się znowu powieścią, to znaczy zwierciadłem reakcji człowieka w łonie społeczności, w którą wpisane zostało jej istnienie” [10].

Rzecz jasna obie fazy rozwoju powieści kryminalnej odwołują się do dwóch kanonicznych modeli stworzonych w pierwszej połowie XX wieku. W miejsce „gry” możemy podstawić zatem clue-puzzles – klasyczną brytyjską powieść detektywistyczną, tam zaś, gdzie mówi się o „dramacie”, wpisać możemy amerykański „czarny kryminał”. Bez względu jednak na to, z którą odmianą mamy do czynienia – czy z wyalienowanymi pisarzami stroniącymi od problematyki społecznej, czy też z obserwatorami życiowego konkretu – jedno w powieści kryminalnej jest niezbywalne. Wprawdzie kryminał, powtórzmy raz jeszcze, nie jest „grą umysłu niezależną od wszelkich konkretnych przesłanek”, to jednak wciąż grą umysłu pozostaje. I jako taka gra właśnie powieść kryminalna pozostaje na straży zachodniego racjonalizmu, pomimo opisów przemocy i sadyzmu, które coraz częściej opanowują pisarską wyobraźnię, co ze smutkiem konstatuje Roger Caillois.

Mariusz Czubaj

Przypisy

[1] E. A. Poe, Skradziony list, przeł. S. Studniarz, [w:] Wybór opowiadań, Warszawa 2003, s. 292.

[2] Slavoj Žižek, w komentarzu do twórczości Lacana pisze: „Jeśli tylko podmiot został pochwycony w radykalnie zewnętrzną siec znaczących, jest już martwy, rozczłonkowany, podzielony” (S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2001, s. 259.).

[3] J. Lacan, La seminaire sur „La Lettre volée”, [w:] Écrits, Paris 1966, s. 24.

[4] Por. Jacques Derrida, La carte postale, de Socrate ŕ Freud et au–delŕ, Paris 1980.

[5] S. Kracauer, Le roman policier: Un traite philosophique, Payot 1981, s. 32.

[6] Przy tej okazji przytoczmy zbliżoną interpretację istoty powieści kryminalnej zaproponowaną przez C. Day Lewisa, który sam pisał kryminały pod pseudonimem Nicholasa Blake’a: „Wzory powieści detektywistycznej są tak dalece sformalizowane, jak w przypadku religijnego rytuału – z obecnym na wstępie grzechem (morderstwem), jego ofiarą oraz kapłanem (mordercą), który musi zostać unicestwiony przez siłę wyższą (detektywa)”. Por. N. Blake, The Detective Story – Why? [w: ] H. Haycraft (red.), The Art of the Mystery Story, New York: Grosset & Dunlap, 1946, s. 400.

[7] G. Koch, Siegfried Kracauer: An Introduction, Princeton University Press, 2000, s. 22.

[8] R. Caillois, Powieść kryminalna, czyli jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu, przeł. J. Błoński, [w:] Odpowiedzialność i styl, Warszawa 1967, s. 169.

[9] Tamże, s. 191—192.

[10] Tamże, s. 202—203 oraz 208.