ZwB Gratulujemy niezwykle wielowymiarowej i interesującej książki. To pasjonująca, momentami trudna, ale wciągająca lektura. Opowieść o niej może trwać bardzo długo, a i tak nie da się wyczerpać wszystkich wątków, odniesień i znaczeń. Filatelista ukazał się w 2007 roku i dotychczas miał wiele różnych nietrafnych recenzji i odczytań. Panie Zbigniewie, czym Pana książka na pewno nie jest?

Zbigniew Wojtyś Najpierw muszę serdecznie podziękować za te komplementy. Aż się zaczerwieniłem ;-) Pozwoli Pani, że zacytuję jej recenzję ze stycznia 2009 zamieszczoną na portalu Zbrodnia w Bibliotece: „Nie jest […] Filatelista ani tylko powieścią grozy, ani powieścią detektywistyczną, ani fantasy”. Trafiła Pani, jak mało kto, w samo sedno. Nie jest też powieścią „okultystyczno-kryminalną”, jak również ktoś ją nazwał i cokolwiek to miałoby znaczyć, ani z pewnością nie należy traktować jej w kategoriach powieści typu „quest”… Oczywiście, elementy tych wymienionych przez Panią popularnych podgatunków powieściowych współistnieją w mojej książce, ale doprawdy to w niej nie jest najbardziej istotne. Przynajmniej takie było moje założenie, żeby nie było.

ZwB Co więc uważa Pan za najważniejsze w swojej powieści?

Z.W. W moich wstępnych przemyśleniach ta książka dotyczyć miała przede wszystkim dwóch spraw: roli języka jako sprawczej siły literatury i samej literatury właśnie. Tą pierwszą kwestią zajmę się za chwilę.

To, że korzystałem w niej z gatunków popularnych, choć w moim przekonaniu przynajmniej częściowo równouprawnionych z tak zwaną literaturą wysoką, było zabiegiem celowym. Po prostu przyszło mi do głowy, że korzystając z łatwiej definiowalnych i z góry rozpoznawalnych rodzajów powieści, szybciej osiągnę zamierzenia.

Zacznę trochę „z grubej rury”. Od lat pięćdziesiątych we Francji, a potem, od lat sześćdziesiątych w Ameryce i innych krajach, poza twórcami nouveau roman, powieściopisarzy europejskich nurtowało pytanie: czy możliwe jest jeszcze stworzenie czegoś nowego? Stąd te dobrze znane rozważania o „końcu powieści”. Francuzi między innymi starali się odkryć coś, co mogłoby zapoczątkować szukanie dróg do „nowego realizmu”. Na przykład jeden z głównych przedstawicieli „nowej powieści”, Alain Robbe-Grillet, w pierwszych akapitach Żaluzji, opisując wygląd domu i otaczającego go ogrodu, korzysta w nieoczekiwany dla czytelnika sposób z czasu teraźniejszego w swojej narracji, a jednocześnie całkowicie burzy granicę między wprowadzonym tradycyjnym narratorem „w trzeciej osobie” z postrzeganiem „świata opisanego” oczami swoich bohaterów. Po prostu, narrator jakby staje się jednocześnie bohaterami… Ten formalny zabieg był oczywiście typowym dla modernistów poszukiwaniem sposobu uporządkowania chaotycznego świata, który nas otacza, uporządkowania, w którego możliwość moderniści nadal wierzyli. Uporządkowania poprzez formę. Samuel Beckett z kolei w manifestacyjny sposób w Końcówce odrzuca tradycyjne przedstawienie „opowieści” w swoim dramacie, powodując, że akcja rozgrywa się jak w partii szachów. To też poszukiwanie alternatywnego porządku, alternatywnego przede wszystkim w stosunku do tradycyjnej, „realistycznej” linearności… Wychodzi ze mnie dawny belfer literatury, prawda?

ZwB Raczej wielki miłośnik literatury, co jedno drugiemu nie przeczy.

Z.W. Ale już wkrótce po drugiej stronie oceanu okazało się, że to nie takie proste. Amerykańscy postmoderniści, w oczywisty sposób bardziej wolni od europejskiej tradycji, ruszyli dalej: świat jest chaosem i nic nam nie pozwoli na uporządkowanie go w słowach. Woleli czytać na przykład Jorge Luisa Borgesa, którego kolejne dzieła coraz bardziej zbliżały się do ciszy, interesowali się wciąż stosunkowo młodą teorią entropii (przede wszystkim Thomasem Pynchonem) czy lingwistyczną filozofią Ludwiga Wittgensteina, z której wynikało, że język sam w sobie jest narzędziem, w którym stawiać można prawdziwie brzmiące i spójne twierdzenia, a jednocześnie wzajemnie sprzeczne w konfrontacji z innymi równie prawdziwie brzmiącymi i wewnętrznie spójnymi twierdzeniami. A więc rzeczywiście „koniec literatury”? Jeśli niczego nie można być już pewnym i żadnej prawdy „obiektywnej” nie można wyrazić poprzez język, to po co w ogóle pisać?

Na szczęście okazało się, że możliwa jest trzecia droga. Wystarczyło przyjąć założenie, że możliwe jest wciąż tworzenie czegoś nowego poprzez swoistą negację, poprzez parodię czy pastisz tego, co zastane. Czyli literatury już napisanej. I tak najważniejszą figurą dla postmodernistów (przynajmniej niektórych) stała się ironia, a dobrze znany i u nas John Barth najpierw w 1960 roku wydał powieść Bakunowy faktor, a siedem lat później opublikował głośny esej Literatura wyczerpania, w którym wyjaśnił założenia swojego pisarstwa. Powieść Bartha była parodią osiemnastowiecznego Toma Jonesa Henry’ego Fieldinga, swoistym „przekrętem” Bildungsroman, czyli powieści o dorastaniu. Z kolei esej dotyczył między innymi możliwości korzystania, oczywiście z pewnym przymrużeniem oka, ze starych konwencji, czy mówiąc wprost, po prostu „chwytów” literackich. Na przykład „opowieści szkatułkowej” (przypomina się oczywiście na przykład Dekameron Giovanniego Boccaccia czy Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego), w której jedna historia zawarta jest w drugiej, co zresztą Barth rozwinął do maksymalnych (?) granic w jednym ze swoich opowiadań ze zbioru Lost in the Funhouse, w Menelajadzie, gdzie narrator opowiada siedem kolejno zawartych w sobie historii, interpunkcyjnie przedstawionych w wciąż rozrastającym się, a potem kurczącym ciągu kolejnych myślników, cudzysłowów…

Proszę jednak przy okazji zwrócić uwagę na fakt, że przy takich założeniach Barth wykazywał, że wciąż można opowiadać. Zresztą to właśnie on gdzieś, nie pamiętam już gdzie, powiedział: „Pisanie to przede wszystkim opowiadanie historii”. Jakaż to różnica w porównaniu z innymi postmodernistami, prawda? I jego powieści, i to jego zdanie sprawiły, że z jednego z ojców postmodernizmu został okrzyknięty… „antypostmodernistą”. Ale przecież w tym sensie „antypostmodernistą” jest również na przykład Umberto Eco, który w swoim wielopoziomowym Imieniu róży zawarł także „historię”, opowieść, którą można było nawet przełożyć na język filmu. No dobrze, chyba już trochę za dużo tych literaturoznawczych wywodów...

Właściwie nie, jeszcze jedna rzecz. Nowoczesna powieść zresztą od samych swoich początków rozwijała się jakby dwutorowo: jedno dzieło wywoływało kontrreakcję. Po, powiedzmy, realistach, w osobach wspomnianego już Fieldinga, Samuela Richardsona czy nawet Daniela Defoe, czyli tych, powtórzę za Ianem Wattem, od których zaczęła się nowoczesna powieść, natychmiast na literackiej scenie osiemnastowiecznej Anglii pojawia się Laurence Sterne, parodysta gatunku, którego, nawiasem mówiąc, również cytuję w Filateliście.

Aha, muszę powiedzieć pani w tym miejscu jeszcze jedną ważną rzecz w związku z Barthem. Jeżeli ktokolwiek jest moim literackim guru, to właśnie on. Zwłaszcza w sensie jego teoretycznych założeń. Tworzenia powieści, które z założenia są opowieściami o powieściach, metapowieściami, przy równoległej dbałości o opowiedzenie „historii”.

Teraz język. Tu już krócej, żeby nie wyważać otwartych drzwi. Przyznam się, dopiero całkiem niedawno wyczytałem gdzieś genialne według mnie zdanie wygłoszone przez naszego nieco zapomnianego „semantyka ogólnego”, jak się sam określał, profesora Alfreda Korzybskiego: „Mapa to nie jest terytorium”. Piękne, prawda? Jak w cudowny sposób łączy w jednym i Wittgensteina, wykazującego niemożność opisu rzeczywistości poprzez język, i zarazem Romana Ingardena, który mówił, że każde dzieło artystyczne, czy w ogóle jakiekolwiek inny twór, jest samoistnie istniejącym bytem, niezależnym od „obiektywnie” istniejącej rzeczywistości, a także od jego autora.

Zasiadłem więc do pisania Filatelisty, w którym chciałem odwoływać się zarówno do istniejących już literackich wątków i konwencji z przeszłości, a jednocześnie próbując opowiedzieć jakąś nową, niemal całkiem oderwaną od rzeczywistości historię (bo przecież „mapa to nie jest terytorium”), i jednocześnie próbując podkreślić ograniczenia języka. A także ukazać manowce, na jakie może nas wyprowadzić.

ZwB W Pana powieści mamy do czynienia z dwoma płaszczyznami: ową realną, „Lustro czasu”, w której ważną rolę odgrywa właśnie czas, historia, jej przemiany, oraz drugą, mitologiczną, „Lustro świata”, budowanej z szeregu różnych mitologii. Na jakiej idei oparł Pan swój konstrukt powieściowy, takie rozłamanie?

Z.W. To rozłamanie trochę pozorne, chociaż szczerze mówiąc, pomysł rozbicia książki jakby na dwie części przyszedł mi do głowy dopiero w trakcie pisania... Na marginesie, koresponduje on z manichejską dwoistością, którą w uproszczony sposób przywołuję w powieści. A pozornym, bo po prostu w pewnym momencie, zupełnie nagle, zdałem sobie sprawę z tego, w jaki sposób konstruuję czołowe postaci w powieści… Zacznijmy od głównego bohatera, Olka. Typowy autsajder, niemal wyrzutek społeczny, kłamczuch, przekrętacz, pijaczek, żyjący z dnia na dzień. Dalej Monika, uosobienie kobiecej seksualności, zjawiskowo piękna i jednocześnie w tej pierwszej części ślepo oddana swojemu ukochanemu. Ale zarazem, co nie jest bez znaczenia, brunetka… Dalej Senfl i Olbrich, czyli dwaj w jednym, para… No i w tym momencie musimy znowu, może niestety, odwołać się do teorii literatury, i to z dość dalekiej i niezbyt w polskim literaturoznawstwie popularnej perspektywy. Sięgającej nawet Zygmunta Freuda, czy może trochę bardziej Carla Junga. Choć pozostając w kręgu literatury, bardziej do Josepha Campbella, wybitnego amerykańskiego religioznawcy i mitoznawcy, oraz do Northropa Frye’a, z kolei kanadyjskiego teoretyka literatury. W dużej mierze upraszczając, głosili oni, że całe pisarstwo, nie wyłączając współczesnego, rozwija się w oparciu o pewne „archetypy”. Jeśli chodzi o wątki, to na pewno będzie to wątek dojrzewania, najczęściej połączonego z motywem podróży, wątek zbawienia świata, wątek „pokonania ojca” przez „bohatera”, czyli wybicia się ponad osiągnięcia rodziciela, archetyp „kopciuszka” itd. Przy okazji warto zwrócić uwagę na to, że te „archetypy” są szczególnie wyraziście widoczne w tak zwanej literaturze popularnej, zwłaszcza w fantasy, która wręcz się nimi żywi. Tylko że oczywiście one także poddają się parodii. Stąd nawet taki wyrzutek, jakim jest Olek, może stać się „bohaterem”, bohaterem, który ostatecznie wygrywa, bo dzięki Monice będzie zawsze już mógł przeniknąć językowe kłamstwa. (Jeden oczywisty przykład autsajdera ze współczesnej popkultury: John McClane, czyli postać, którą gra Bruce Willis w Szklanej pułapce :-). Monika, jako bohaterka pozytywna, też nie powinna mieć ciemnych włosów, bo to nawiązuje nie do archetypu kobiety dobrej i wiernej, jaką w baśniach zawsze bywała blondynka (Królewna Śnieżka), ale do archetypu „kusicielki”, którą nota bene rzeczywiście się okazuje. No i teraz ta „dwoistość” Senfl-Olbrich. Echa na przykład Doktora Jekylla i pana Hyde’a Roberta Luisa Stevensona? Albo Portretu Doriana Greya Oscara Wilde’a? Tak na marginesie, Senfl-Olbrich jest także parodią archetypu bohatera… Jest „czarnym charakterem”, ale jeśli chodzi o jego pochodzenie, to raczej spełnia wszystkie wymogi – oczywiście też w przekręcony sposób – „herosa”. Jego matka jest zwykłą kobietą („ziemianką”), uwięzioną przez nazistów, a ojciec wysokim funkcjonariuszem NSDAP (czyli niemal „bogiem”). Jak Perseusz, syn Danae i Zeusa… Albo Herakles, syn Alkmeny i tegoż samego ojca… Wystarczy tych odniesień, żeby nie wejść na pewien niebezpieczny grunt... A zresztą proszę zauważyć, że już w tej pozornie realistycznej pierwszej części zjawia się mityczny Feniks.

Oczywiście, sam śmieję się z tych megalomańskich przykładów w odniesieniu do mojej książki. Podaję je tylko po to, by przypomnieć, że coś takiego jak „archetypy” istnieje naprawdę. Przy czym wcale nie muszę się zgadzać z takim odczytaniem literatury, ale swobodnie mogę go wykorzystać.

I w momencie, kiedy właśnie zdałem sobie sprawę z tego, że nieświadomie zupełnie się do niego odwołuję, postanowiłem pójść o krok dalej, sięgnąć do mitologii. Tych powszechnie znanych, ale i tych trochę zapomnianych. Bo, według klasycznej definicji, mit nie jest niczym innym, jak tylko „wypełnieniem” archetypu, nadaniem mu konkretnej treści, zobrazowaniem pewnego, jakby gotowego, wzoru. A że do mojej kolekcji „typów” brakowało jednego z najważniejszych archetypów, czyli Wielkiej Bogini, Matki-Żywicielki, uosobienia płodności i urodzaju, przywołałem go w drugiej części w postaci właśnie siedmiu Bogiń. Pań życia, ale zarazem bogiń niebezpiecznych, czasami też bogiń wojen i śmierci, zantropomorfizowanych, niewolnych od ludzkich słabości. Jednocześnie, jako postaci obdarzonych darem przekazywania ciągłości istnienia, istot o nieskończonej mądrości. Właśnie dlatego najstraszniejsza z nich, i zarazem najbardziej „rozumna” hinduska bogini Kali, między innymi opiekunka alfabetu, czyli języka, w jednej z końcowych scen oprowadza Olka po jakby ostatnim kręgu piekła, tłumacząc, że postaci, które się tam znalazły, popełniły największy z możliwych grzechów: dopasowywały rzeczywistość do swoich propagandowych konstruktów językowych. Dlaczego właśnie w mojej książce bogiń jest siedem, choć przecież we wszystkich znanych nam mitologiach znajdziemy ich jeszcze więcej? To też odniesienie do konkretnego, spastiszowanego mitu: o babilońsko-asyryjskiej Isztar, która co roku poddawana była wiosną tej samej próbie. Poszukując swego ukochanego Tamuza, musiała przejść przez siedem bram, przy każdej tracąc jakąś część swego stroju, co było w pewnym sensie zemstą jej siostry, zakochanej w tym samym wybranku. To samo dzieje się z Moniką, która w ten sposób jakby niepostrzeżenie sama staje się częścią mitologicznego porządku i postacią łączącą obydwa światy, tego, w cudzysłowie mówiąc, „realnego” i tego należącego do mitologicznej tradycji.

I widzi Pani, przy pisaniu Filatelisty poruszałem się więc przez cały niejako w „sztucznym” świecie, w świecie literackich wytworzonych już kreacji. Stąd te dość częste cytaty, odwołania, mające tym bardziej podkreślić sztuczność świata powieści. Thomas Stearns Eliot, Cesare Pavese, William Wordsworth, John Keats, czy nawet nasz Jacek Kaczmarski i inni. Jeżeli Olek-narrator (czy Monika) co jakiś czas przywołują zdania będące echem ich własnych lektur, to ich celem jest przecież właśnie zwrócenie uwagi na to, że proza, w której „uczestniczą”, jest też tylko sztucznym konstruktem, odwołującym się do tego, co już zostało stworzone…

ZwB A jaką rolę w tak kreowanej powieści odgrywają takie kategorie, jak lustro, pozór, odbicie?

Z.W. Trochę się powtórzę: w głębszej strukturze - niewiara w możliwość odzwierciedlenia rzeczywistości „obiektywnej” poprzez język. I przez literaturę, w związku z tym. Stąd tylko pozór, odbicie, ale stanowiące już byt sam w sobie, oddalony od „rzeczywistego” świata. Stawiam te słowa w cudzysłowie, „obiektywny”, „rzeczywisty”, bo tak naprawdę każdy z nas postrzega to, co jest na zewnątrz świadomości, w inny sposób. Właśnie przez świadomość, która w każdym przypadku jest czymś unikatowym, bez żadnego wartościowania.

Oczywiście istnieją i zawsze istniały pewne literackie „chwyty”, dzięki którym to, co czytamy, wydaje się mniej lub bardziej „realistyczne”. Koncentracja na szczególe, na przykład. Sam w pewnym sensie z tego korzystałem, podając niemal topograficzny opis centrum Poznania. To oczywiście właśnie pozór, ale niejeden czytelnik, zwłaszcza poznaniak, mógł się poczuć usatysfakcjonowany: rozpoznawał ulice, place, knajpy, które istnieją naprawdę. Albo które istniały… Tylko, że z premedytacją w pewnym momencie niszczę to jego „zadowolenie”: zaczyna dziać się coś niedobrego z czasem, pojawia się rzekomo istniejący w miejskich legendach ciąg korytarzy pod Starym Rynkiem, burzy się porządek linearny, który przez pierwsze godziny narracji wydawał się czymś pewnym, odbiorca może poczuć się zagubiony. Na dodatek wciąż zmieniające się konwencje, tu trochę horroru, tu niemal pornograficzna erotyka, tu jakby kawałek powieści historycznej. Czytelnik rzecz jasna może być zawiedziony, odłożyć książkę z niechęcią… Trudno. Ale taki był mój cel: przez cały czas podkreślać, że żadna literatura nie może sobie rościć pretensji do odzwierciedlania świata.

Opowiem Pani pewną literacką anegdotę. Któryś z mniej znanych angielskich dramatopisarzy II połowy XVIII wieku, jako neoklasyk nadzwyczaj przejęty antycznymi dogmatami o jedności czasu, miejsca i akcji, doszedł do wniosku, że aby osiągnąć maksimum mimesis w teatrze, czas akcji musi być tożsamy z czasem oglądania sztuki. Czyli, że czas akcji musi być równoznaczny z czasem odbioru. Proszę to sobie teraz wyobrazić… Załóżmy, że akcja na scenie, z uwagi na to, co się w niej dzieje, musi zamknąć się na przykład w co najmniej siedmiu godzinach (a nie w dwudziestu czterech, jak dopuszczali starożytni), bo inaczej wszystko zacznie przekraczać granice prawdopodobieństwa. No więc siedzi Pani na widowni przez te siedem godzin i wysłuchując w tym czasie niezbyt ciekawych monologów i dialogów, które są w sztuce tylko po to, by wydłużyć czas jej trwania, w oczekiwaniu na mniej lub bardziej wstrząsający katharsis. Ale jakże to jednocześnie „realistyczne”… Tyle że cholernie nudne.

To oczywiście nie znaczy, że wszystkie konwencje „realistyczne” są nudne. Wręcz przeciwnie. Tylko że realizm to taka sama gra „chwytami”, jak w przypadku prozy z założenia uciekającej od „rzeczywistości”.

ZwB Panie Zbigniewie, czemu należy czytać wszystkie napisy? Jaki jest Pana stosunek do znaczenia języka, słowa w tworzeniu rzeczywistości?

Z.W. Te przywołane na okładce jako reklamowy chwyt „napisy” pełnią w książce podwójną rolę. Z jednej strony, w samym świecie przedstawionym popychają akcję do przodu. Olek ma przez cały czas pamiętać o tym, że ma odnaleźć tajemniczą siłę Vril i odzyskać ją dla ludzkości. Ale zarazem trzeba spojrzeć na te „napisy” metaforycznie. Wspomniany już profesor Korzybski utrzymywał, że nasza wiedza o świecie, nasza świadomość budowana jest dwuetapowo. Pierwszym oczywistym źródłem poznania są zmysły, ale potem, gdy chcemy zdefiniować czy usystematyzować to, co w ten sposób dociera do naszej jaźni, konieczne staje się korzystanie z języka. Z czasem ten język zaczyna nawet odgrywać rolę dominującą, bo każde nowe doświadczenie zaczynamy postrzegać przez pryzmat tego, co uporządkowaliśmy już sobie w słowach. W przypadku na przykład historii jest jeszcze nawet inaczej. Przecież nasze dzieje znamy tylko poprzez język, przez teksty, które w mniej lub bardziej jednostronny sposób traktują o minionych wydarzeniach, doświadczyliśmy osobiście (albo i nie) tylko pewnych wydarzeń z najnowszej historii. A więc w tym wypadku to wyłącznie teksty budują naszą świadomość. Jednocześnie, wobec wielości szkół historycznych, osobistych podejść różnych autorów z ich prywatnym podejściem bądź wynikającym z oficjalnej ideologii, w naszej świadomości pojawia się pewien chaos. Starałem się, by ten chaos odzwierciedlony został poprzez alinearny ciąg wizji historycznych, których doświadczają Olek i Monika. Przecież może on zostać z łatwością odczytany jako przywoływanie, podobnie jak ich (moich :-)) lektur, jako pewnych strzępów wiedzy, wydobywanych ze świadomości. Wędrują po Poznaniu, i pewne miejsca z łatwością przywołują pewne skojarzenia. Na Rondzie Kopernika widzą chłopaka, zapewne studenta, z plecakiem pełnym bibuły, zomowców, czytają „Żołnierza Wolności”, w którym mowa jest o echach zamachu na Jana Pawła II, odnajdują napis na kinie „Bałtyk”, czyli „Pogrom partii programem narodu”, który był tam rzeczywiście i został zamalowany dopiero w kilka dni po wprowadzeniu stanu wojennego. Ale zarazem następne obrazy, w odróżnieniu od tego „grudniowego”, który mogłem przywołać z własnych młodzieńczych doświadczeń, te z Poznańskiego Października, z parady oddziałów Powstania Wielkopolskiego, wejścia Armii Czerwonej, należą już do sfery, którą i autor, i oczywiście jego bohaterowie, mogą znać tylko z mniej lub bardziej pewnych przekazów. I mogą przez to dowolnie je zmieniać, przeinaczać w swojej wyobraźni. Mogą je na przykład widzieć, jak to drugie z wymienionych, niemal tylko w kategoriach rodzenia się polskiego nacjonalizmu, jednoznacznej antyniemieckości po rozbiorach. Albo postrzegać wejście żołnierzy sowieckich wyłącznie w kategoriach najazdu barbarzyńców… Ale swoją drogą, w tym drugim wypadku fikcja, która w mojej głowie pojawiła się prawdopodobnie dzięki zasłyszanym w dzieciństwie opowieściom rodzinnym, odnalazła swoje niemal rzeczywiste odzwierciedlenie w zapisanych wspomnieniach kobiet, tak niemieckich, jak i polskich, które przeżyły gwałty dokonywane przez „wyzwolicieli”. (Na przykład opublikowana nie tak dawno w „Dużym Formacie” wstrząsająca historia o pookupacyjnych przeżyciach Gertrudy Jutrzenki-Trzebiatowskiej, Kaszubki wywiezionej siłą przez sowieckich żołnierzy za wschodnią granicę, która mogła – na skutek tamtych i późniejszych życiowych zawirowań – powrócić do swojej rodzinnej wioski dopiero w… 1998 roku.)

No i tak chyba to właśnie jest. Przeszłość, której osobiście nie doświadczyliśmy, jest dla nas tylko ciągiem tekstów, przeczytanych bądź opowiedzianych, do których w zależności od poglądów, również uformowanych przez inne teksty, stosujemy własne (albo w jakiś sposób nam narzucone) miary. Dziś młody, osiemnastoletni człowiek postrzega na przykład lata osiemdziesiąte czy siedemdziesiąte w taki sam sposób, w jaki my widzimy na przykład lata trzydzieste czy okres okupacji. Czyli jako ciąg zdarzeń i idei, które z jego punktu widzenia należą do prehistorii.

Zresztą w Filateliście też o tym piszę, co prawda odnosząc to do sfery mitologicznej. Ale skądinąd granica pomiędzy zideologizowaną historiografią a mitologią jest bardzo rozmyta. No więc piszę, że z punktu widzenia dzisiejszego odbiorcy wszelkie mitologie są jedynie pewnymi tekstami, i to, że dzieliła je geograficzna i czasowa odległość, nie ma większego znaczenia. Stąd w świadomości współczesnego odbiorcy niewątpliwie pojawia się przekonanie, że skoro wszystkie odnoszą się do czasów, które niewielu tylko jest w stanie ogarnąć wyobraźnią, czyli do bardzo dalekich w sensie przede wszystkim czasowym cywilizacji, to w takim razie wszystkie mogą zostać ustawione na jednej półce, jedna obok drugiej, i pozostaną tam tylko mniej lub bardziej przemawiającymi tekstami.

ZwB Muszę się więc zapytać: a czym jest książka jako fakt językowy w Pana rozumieniu?

Z.W. Tekstem właśnie. Zbudowanym ze słów, zdań, akapitów. Nie sądzę, żeby jakikolwiek autor, zasiadając do pisania dłuższych form, czyli na przykład powieści, od razu miał w głowie dokładnie rozplanowane wszystko, o czym chce napisać. Poniekąd byłoby to dla niego nudne, nie sądzi Pani ;-)? Autor oczywiście zawsze zasiada z pewną ideą, ale chyba nigdy nie jest pewien, jaką ostateczną formę przybierze jego książka. Często chyba zdarza się, że same słowa wiodą go na terytoria, których odwiedzenia w ogóle nie planował. Proza jest zapewne zawsze pewną grą skojarzeń językowych, to język sam „niesie” autora, od jednej zapisanej sceny do drugiej, a nawet od jednego słowa do następnego. I oczywiście zawsze coś się wymyka, coś nie jest do końca takie, jakie miało być, pojawiają się w świadomości autora nowe skojarzenia itd. Tu między innymi wchodzi to coś, co Ingarden nazwał „niedookreślonością”, czyli niemożnością konkretyzacji idei w dziele literackim.

Dlatego też autor nie może sobie rościć prawa do przekonania, że to, co napisał, jest jakąś prawdą objawioną. Wręcz przeciwnie, powinien z góry założyć, że nią nigdy nie będzie. Że co najwyżej finalnym produktem, że użyję współczesnego języka handlowego, okaże się jakaś mocno subiektywna wizja. Lubię książki, w których autor podejmuje z czytelnikiem swoistą grę, polegającą na podkreślaniu fikcyjności opowiadanej historii, w taki czy inny sposób. Budowaniu powieści „samoświadomej”, czy, jak wolał Artur Sandauer w odniesieniu do Miazgi Jerzego Andrzejewskiego, „autotematycznej”.

ZwB W pierwszej części książki „Lustro czasu” proponuje Pan czytelnikowi podróż wehikułem czasu. Obserwujemy różne fakty historyczne, ich interpretacje i sugerowane kłamstwa, tworzące jakby nie było historię, która konstytuuje różne grupy, narody, indywidualne postacie również. Chce Pan nauczyć czytelnika ostrożności?

Z.W. Nauczyć? Naprawdę nie na tym polega zadanie autora. W samym słowie „nauczyć” mieści się jakby gotowa recepta na to, co jest właściwe, a co nie. Wolałbym raczej słowo „wskazywać”, a resztę pozostawić czytelnikowi. Choć oczywiście, list anonimowego autora do Wolframa von Sieversa, domniemanego ojca Senfla-Olbricha, jest swoistym wykładem o niszczącej sile języka propagandy. Język III Rzeszy, przy opisie którego oparłem się na pamiętniku Victora Klemperera (a rozpocząłem zdaniem zaczerpniętym z korespondencji Jana Wolfganga Goethe’go do Fryderyka Schillera ;-)), ze swoimi neologizmami, jest tylko pewną ilustracją tego, co dokonuje się ze wszystkimi językami, którymi posługują się narody doświadczające totalitarnych systemów. Ten język, zgodnie z naturą tych systemów, oprócz wprowadzania neologizmów, odwołuje się przede wszystkim do militarnych skojarzeń, których wiele przykładów znajdziemy w LTI, czyli właśnie w książce Klemperera. Zgodnie z podstawą zasadą, dzięki którym systemy totalitarne mogą istnieć, czyli ideologią ciągłej walki z prawdziwym bądź wyimaginowanym wrogiem. Te same mechanizmy językowe pojawiły się i w Związku Sowieckim, i u nas, ale także na przykład w okupowanej Francji, i pewnie we wszystkich systemach niedemokratycznych. Co do Francji, to akurat mam pewność, bo moja żona, romanistka, w swoim czasie pisała doktorat z francuskiego języka totalitarnego, na który oddziaływały tak wpływy niemieckie, jak i rosyjskie (przez fascynację francuskich komunistów nową utopią). Najbardziej uderzające jest przy tym to, że ten język potrafi zachować ogromną żywotność nawet wtedy, gdy oficjalne media przestają go już używać (chociaż, czy na pewno?). Pewnie zetknęła się pani, pani Jolu, ze zdaniami wypowiadanymi przez starsze pokolenie w rodzaju: „Zdobyłam chleb”, zamiast zwykłego: „kupiłam chleb”. Poza tym inną odmianą współczesnej nowomowy, orwellowskiego newspeaku, jest żargon „korporacyjny”, również zorientowany na odniesienie sukcesu, czyli pokonania konkurencji, w którym pojawia się zaskakująca wielość spolszczanych angielskich słów, w rodzaju: „Możesz do mnie zadajelować, żebym sobie wtypował twój numer?”. Mają one podkreślać jakąś odrębność od innych ludzi, nieść jakąś tajemnicę… Swoją drogą, tragedia.

A przechodząc do samej historii, powtórzę raz jeszcze: język, jakim opisane jest jakieś wydarzenie z przeszłości, potrafi jego bohaterów albo wdeptać w ziemię, albo wynieść na piedestał. Przy czym odwołuje się on w tym wypadku do sfery emocjonalnej, do empatycznego aspektu. Przecież sformułowanie „dziadek z Wehrmachtu” niesie ze sobą wyłącznie negatywny przekaz o antypolskości, bez żadnego wchodzenia w szczegóły, dlaczego ten „dziadek” służył niemieckiej armii. Pani mieszka w Gdańsku, ja w Poznaniu, czyli w miastach przed II wojną wielonarodowych, gdzie mimo wszystko przed pojawieniem się hitleryzmu mniejszości żyły we względnej kohabitacji z większością, współpracowały ze sobą, robiły wspólne interesy itd.

Inny przykład to pogardliwy stosunek do volksdeutschów. Samo przyklejenie komuś takiej łatki, że czyjś dziadek był właśnie VD, z miejsca dyskwalifikuje taką osobę do zaistnienia w życiu publicznym. To chyba nawet gorzej, niż powiedzieć o kimś, że był mordercą. A ci, którzy takie łatki przyklejają, nie mają zielonego pojęcia o tym, że i Rząd Londyński, i katowicki biskup Stanisław Adamski wręcz zachęcali Ślązaków do podpisywania list. Widzieli w tym przecież szansę na zachowanie polskich majątków w polskich rękach i na uniknięcie wysiedleń Polaków.

Tak więc potęga języka jest przygniatająca, zwłaszcza w sferze świadomego posługiwania się kłamstwami czy niedopowiedzeniami.

ZwB A jak Pan rozumie funkcję mitologii w drugiej części swojej książki „Lustro świata”?

Z.W. Mnie najbardziej zadziwia fakt, że w głębszej strukturze we wszystkich mitologiach, przy całym respekcie do dzielących je różnic kulturowych, historycznych czy po prostu chronologicznych, pojawiają się te same mechanizmy, czyli „archetypy” właśnie. Nie chodzi tu tylko o oczywiste pokrewieństwa mitologii rzymskiej z grecką, czy asyryjskiej z sumeryjską, ale właśnie o powtarzalność we wszystkich z nich tych samych motywów. Wielkie Boginie, na przykład… Antropologicznie zapewne można to wytłumaczyć tym, że ludzie musieli niejako oddawać cześć bóstwom wiosny i wegetacji, bo dzięki niej nasz gatunek zapewnioną miał ciągłość. Ale już na przykład archetyp „herosa”, pół-człowieka, półboga? W mitologii greckiej znamy kilka oczywistych przykładów, ale też i w starożytnej Mezopotamii następowała deifikacja władców (Gilgamesz, na przykład). Czyżby więc wszystkie kultury były sobie bliższe, niż nam się wydaje?

Dla kogoś, kto jak ja zafascynowany jest metafikcją, intertekstualnością, mitologia jest wymarzonym polem do działania.

Ale proszę jednocześnie zauważyć, że ta podróż przez świat różnych mitologii traktowana jest z przymrużeniem oka. To znaczy, tak jak wszystkie teksty, jak już wspomniałem, mity także poddają się parodii, może nawet w większym stopniu. Przecież na dobrą sprawę prawdziwe w Filateliście pozostają tylko imiona postaci mitologicznych, a już ich atrybuty, czy odnoszące się do bogów opowieści, poddane są w mojej książce różnym transformacjom. I tak na przykład egipska Hathor sączy whisky, która zapewnić ma jej pokarm niezbędny do nakarmienia dusz trafiających do egipskiego Świata Umarłych. Z kolei jej siostra Izyda okazuje się istotą co najmniej biseksualną, co już jest oczywiście całkowitym zaprzeczeniem mitu o bogini wegetacji ;-) Zresztą obie wcale nie były siostrami: w rzeczywistości to ta sama bogini, to znaczy istota „odpowiedzialna” za te same domeny kobiecości, miłości, płodności, wegetacji… Tylko że prawdopodobnie w różnych częściach starożytnego Egiptu nadawano jej dwa różne imiona. Inny przykład: w mojej książce semicka bogini Asztarte, między innymi opiekunka astronomii, posługuje się przy obserwacji nieba całkiem współczesnymi przyrządami, nawet komputerem… I tak dalej, i tak dalej.

No i jest jeszcze jedna rzecz: to, że „realistyczni” bohaterowie tak łatwo nawiązują kontakt z postaciami z różnych mitologicznych rzeczywistości, wskazuje też na to, że zostają oni niejako „uwięzieni” w świecie literatury… I że ich cała wiedza o świecie sprowadza się wyłącznie do tego, co ktoś już gdzieś kiedyś wymyślił, stworzył, napisał. Ale zarazem, mimo że na poziomie romansu zakończenie książki jest pesymistyczne, bo Olek traci ukochaną Monikę, to jednak tak naprawdę na innym poziomie okazuje się jego zwycięstwem: bohater dostaje przecież szansę krytycznego odczytywania wszystkich tekstów, czyli niejako „wyzwolenia się” z tej językowej i literackiej świadomości, wyjścia poza nią ;-)

Poza tym, już tak trochę bardziej serio, mam też nadzieję, że przypomniałem części czytelników niektóre mitologiczne opowieści, o których uczyli się w szkole…

ZwB Wydaje mi się, że powieść tego typu jak Pańska: o języku, czasie, mitologii – mogłaby zostać osnuta wokół jakiegokolwiek wątku historycznego i jakiegokolwiek miejsca. W tym sensie jest uniwersalna.

Z.W. Chyba ma Pani rację...

ZwB Czemu więc akurat Poznań, Stowarzyszenie Thule, nazizm? Czemu filatelistyka? Zbiera Pan znaczki? ;-)))

Z.W. Jak już wcześniej powiedziałem, pisarze odwołujący się do technik „realistycznych” jako jednym z chwytów służących manipulacji czytelnikiem posługiwali się szczegółowymi opisami konkretnych miejsc, co miało dawać właśnie pozór „realności”. Jednocześnie wielokrotnie służyło to zupełnie innym celom… Wystarczy tu wspomnieć na przykład o Tadeuszu Konwickim, który we Wniebowstąpieniu czy w Małej apokalipsie również daje topograficzny obraz niektórych warszawskich miejsc. Inne sztandarowe przykłady to oczywiście Blaszany bębenek Güntera Grassa z Gdańskiem, Ulysses Jamesa Joyce’a z Dublinem, Mistrz i Małgorzata Michaiła Bułhakowa czy Moskwa-Pietuszki Wieniedikta Jeriofiejewa z Moskwą, a przecież nikt nie nazwie tych powieści „realistycznymi”.

Proszę mi wierzyć, te tytuły i ci wielcy pisarze to nie przejaw jakiejś kretyńskiej megalomanii, to tylko chęć zilustrowania powyższej tezy…

A ponieważ tylko dwa miasta znam od podszewki, Kalisz, gdzie się urodziłem i gdzie dorastałem, i Poznań, gdzie mieszkam teraz, mój wybór musiał paść na jedno z nich. Może w jakiejś następnej książce będzie to Kalisz, ale w Filateliście jest to Poznań, choćby nawet z tego prostego i praktycznego względu, że w każdej chwili mogłem po prostu wyjść z domu i sprawdzić, jak jakieś miejsce wygląda dokładnie, jeśli akurat szwankowała mi pamięć. A czasami się tak zdarzało… Czy drzwi do tej knajpy są naprawdę takie, jak mi się wydaje, czy może trochę inne? ;-)

A czemu akurat nazizm? Jeśli o to chodzi, to też mogła to być jakakolwiek inna ideologia totalitarna deprawująca język i deprawująca poprzez język, choćby komunizm, ale skoro już akcję osadziłem w Poznaniu, to jednak raczej nazizm, no bo skoro Poznań, to Niemcy. Lęki wciąż pokutujące zwłaszcza u starszego pokolenia. Poza tym w żadnej chyba innej doktrynie totalitarnej nie jest aż tak silnie obecny pierwiastek ezoteryczny czy okultystyczny, jak w narodowym socjalizmie właśnie. Co więcej, nazizm część swoich źródeł odnalazł właśnie w „wiedzy tajemnej”, co wykazał choćby Nicholas Goodrick-Clarke w książce Okultystyczne źródła nazizmu.

Ten pierwiastek ezoteryczny był mi rzecz jasna potrzebny z uwagi na inne znaczenia Filatelisty. Niemiecki okultyzm z początków XX wieku odwoływał się nie tylko do pragermańskości, ale też i do hinduizmu, a więc do dwóch istotnych w Filateliście mitologii.

A co do znaczków… Nie, nigdy ich nie zbierałem, jeśli już, to trochę interesował się tym mój ojciec. Szczerze mówiąc, tę serię z „Ratuszami Saksonii” po prostu wymyśliłem ;-))) W pewnym sensie miała być ona punktem odniesienia do rozważań o totalitarnej destrukcji w odniesieniu do sztuki w ogóle. A że przy okazji bloczek z ratuszami zaczął odgrywać w akcji książki jeszcze inną rolę, to chyba tym lepiej, prawda?

ZwB Jeśli nie znaczkami, to czym się Pan interesuje? Czym się Pan na co dzień zajmuje?

Z.W. Odpowiadając, trochę rozwinę. Po studiach przez pięć lat pracowałem jako asystent w Instytucie Filologii Angielskiej UAM, prowadząc zajęcia z literatury angielskiej i z teorii literatury, co chyba widać i w książce, i w tym w tym wywiadzie, prawda? ;-) Zrezygnowałem z przyczyn prozaicznych, czyli finansowych, i potem przez kolejnych piętnaście lat prowadziliśmy wraz z żoną firmę organizującą kolonie i obozy językowe dla dzieci i młodzieży. Odnieśliśmy tu nawet dość spory sukces, bo wzięło w nich udział łącznie ponad 7500 uczestników. Ale wszystkie rzeczy w pewnym momencie się kończą bądź nudzą… Obecnie żyję głównie z tłumaczeń (głównie nieliterackich :-)), co na pewno daje mi też więcej czasu na pisanie. A to zawsze chciałem robić.

Zainteresowania… Oprócz literatury każda inna dziedzina kultury. A także sport, ale raczej w sensie kibicowania, niż uprawiania.

ZwB Czy ma Pan w planach kolejną książkę?

Z.W. Wolałbym nie wykładać jeszcze wszystkich kart na stół. Książka już jest skończona, jest w trakcie ostatecznej korekty, ale licho nie śpi. Musi jeszcze zostać przyjęta ;-)

Na pewno będzie i bardziej jednorodna, i zarazem bliższa klasycznemu kryminałowi. Zdradzę tylko, że posiadać też będzie plan historyczny, odnoszący się do wczesnych Piastów, a konkretnie do piątego władcy Polski, Bolesława II Zapomnianego, który – jak sam jego przydomek wskazuje – być może w ogóle nie istniał ;-) Co ciekawe: w tej nowej książce powraca Olek Casey, bohater Filatelisty.

Mam już też wykrystalizowany pomysł na następną książkę, która od dawna chodziła mi po głowie, ale nie potrafiłem znaleźć dla niej odpowiedniej formy. Teraz już ją chyba znalazłem.

ZwB Na pewno nas Pan zaskoczy!

Wywiad przeprowadziła J. Świetlikowska

O pewnym filatelistycznym pozorze - recenzja Filatelisty

Chyba udało mi się napisać powieść, którą czyta się jednym tchem - Zbigniew Wojtyś o Pierścieniu Bolesława