Przedstawiamy drugi fragment książki Mariusza Czubaja Etnolog w Mieście Grzechu, która ukaże się drukiem w maju przyszłego roku. 

Świadkowie literackich zbrodni 1

Świadkowie literackich zbrodni 3

Świadkowie literackich zbrodni 4

Powieść kryminalna: świat scalony – kultury rozproszone

Niezwykłemu bogactwu literatury kryminalnej – jej odmianom (od klasycznej powieści detektywistycznej po serial murder thrillers); bohaterom (od białego prywatnego twardziela w stylu Sama Spade’a, bohatera Sokoła maltańskiego Dashiella Hammetta po czarnoskórą detektyw i zarazem lesbijkę Virginię Kelly z powieści Nikki Baker); miejscom, w których powstaje, które opisuje i gdzie jest czytana (być może łatwiej byłoby wyliczyć kraje, w których literatura kryminalna nie znajduje odbiorców) – towarzyszy rozwój krytyki (wykraczającej coraz częściej poza obszar tradycyjnej krytyki literackiej) odpowiadający temu wzmożonemu zainteresowaniu.

Wpływowa współczesna badaczka literatury kryminalnej, Heta Pyrhönen wyróżnia trzy historycznie rozwijające się formy refleksji nad kryminałem. Pierwszy – w tym przypadku Pyrhönen pozwala sobie na precyzyjne wskazanie początków – rozpoczyna artykuł z 5 maja 1883 roku w „The Saturday Review” „omawiający nie tylko ostatnio wydane powieści kryminalne, ale też wskazujący na popularność gatunku literackiego jako takiego” [1]. Jednak prawdziwa pierwsza fala refleksji nad kryminałem nadciąga w latach dwudziestych XX wieku wraz z pojawieniem się przepisów na idealną powieść. Dla tej pierwszej fazy charakterystyczne wydaje się to, że działalnością krytyczną parają się znani autorzy (wymieńmy tu jedynie G. K Chestertona, Dorothy L. Sayers lub S. S. Van Dine’a). Zdaniem Pyrhönen teksty krytyczne z tamtego czasu były więc głównie „próbami uzasadnienia własnego pisarstwa oraz przyzwyczajeń czytelników” [2]. Jakkolwiek kryje się w takim sformułowaniu wiele prawdy, to zarazem usuwa ono z pola widzenia kwestię istotniejszą od autorskiego partykularyzmu, mianowicie to, że w owych przepisach na powieść implicite zawiera się pewna wizja kultury (obszerniej na ten temat piszę w trzecim rozdziale książki).

Na drugą falę refleksji nad powieścią kryminalną przyszło czekać dość długo. Według Pyrhönen fala ta przychodzi w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia i związana jest z tradycją strukturalistyczną oraz narratologią dostrzegającą w powieści kryminalnej całościowy, zamknięty system narracyjny. Wreszcie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych następuje kolejna zmiana tonacji krytycznej: od narracyjnej uniwersalności tekstu przechodzimy do wielości odczytań. Literatura kryminalna staje się przejawem manifestacji kulturowej tych grup, które dotychczas były w literaturze marginalizowane. Dlatego też krytyczna analiza powieści kryminalnej zwróciła się w stronę badań gender i zaczęła eksponować kryminały z bohaterami o homoseksualnej orientacji. W tej perspektywie wielcy powieściowi detektywi, tacy jak Spade i Marlowe byli utopijnymi samotnikami, wykreowanymi w duchu wartości ojców-założycieli Ameryki, ale już bohaterowie i bohaterki utworów Jospeha Hansena lub Barbary Wilson są, w powieściowym punkcie wyjścia, outsiderami ze względu na swoją orientację seksualną.

Innym nurtem krytycznym akcentowanym w ostatnich dziesięcioleciach jest tendencja do akcentowania wielokulturowości charakterystycznej dla współczesnego kryminału. Dodajmy przy tym, że ta krytyka w duchu wielokulkturowości prezentuje niezwykle entocentryczne oblicze: w przytłaczającej większości przypadków dotyczy kryminału afroamerykańskiego (ze szczególnym uwzględnieniem takich ikon pisarskich, jak Chester Himes oraz Walter Mosley, których utwory zinstytucjonalizowały się, stając się przedmiotem dysertacji akademickich), niemal zupełnie ignorując inne obszary geograficzne). Jakkolwiek Pyrhönen ma rację, wskazując na to, że krytyka powieści kryminalnej, uzbrojona w narzędzia filozofii lub semiologii, tworzy „fascynujący obiekt badań akademickich” [3], nie sposób pominąć faktu, że krytyka poświęcona kryminałowi – podobnie jak sam kryminał – stały się środkami ekspresji przeciwko wzorom kultury dominującej. Dopowiadając – nieco na wyrost – do tego, co pisze, Pyrhönen: powieść kryminalna bywa dziś metaforą kultury zdecentralizowanej, akcentującej raczej pobocza i wyjątki niż to, co przepływa głównym strumieniem. Krytyka literatury kryminalnej – z ducha postmodernizmu, feminologii i tradycji postkolonialnej – zdaje się przemawiać w imieniu owych poniżonych i wykluczonych podobnym lub zgoła tym samym głosem.

Dwie tradycje badania kryminału: krytyka implozywna i eksplozywna

Klasyfikację refleksji nad literaturą kryminalną można jednak przeprowadzić inaczej, akcentując dwa zasadnicze paradygmaty tej krytyki. Odmianę pierwszą określić można mianem implozywnej lub immanentnej. Mieszczą się w niej ci spośród badaczy, którzy w powieści widzą krąg problemów specyficznie tekstowych, możliwych do zgłębienia głównie na drodze komparatystyki historycznoliterackiej, językoznawstwa oraz teorii literatury. W nurcie drugim pomieścić można koncepcje eksplozywne, które w literaturze kryminalnej widzą tak bądź inaczej pojętą metaforę. W tej grupie wskażmy komentatorów traktujących kryminał jako przypowieść filozoficzną (w tym szeregu umieśćmy Jacquesa Lacana, Jacquesa Derridę, Siegfrieda Kracauera oraz Rogera Cailloisa). Inni tymczasem widzą w „krwawej” literaturze opowieść o pokładach ludzkiej osobowości, akcentują obecną w powieściach kryminalnych grę ludzkich popędów skonfliktowanych ze świadomością (jak czyni choćby Slavoj Žižek). Dla jeszcze innych badaczy powieść kryminalna jest odzwierciedleniem konfliktów społecznych o podłożu ekonomicznym (modelową książką wydaje się tu Delightful Murder belgijskiego ekonomisty i wielbiciela kryminałów Ernesta Mandela, opatrzona wymownym podtytułem: „Społeczna historia powieści kryminalnej). Przyjrzyjmy się zatem tym dwóm odmianom refleksji nad kryminałem – implozywnej i eksplozywnej – nieco uważniej. Przegląd tych koncepcji teoretycznych będzie zarazem okazją do snucia opowieści (w pewnej skali rzecz jasna) o samym gatunku.

Strukturalizm i narratologia: kryminał jako maszyna fabularna

Wśród badaczy, patrzących na kryminał jako formę ekspresji literackiej, pierwszą wyrazistą grupę stanowią strukturaliści oraz ich przedwojenni antenaci z kręgu rosyjskiego formalizmu.

Jednym z pierwszych wnikliwych analityków powieści kryminalnej (ściślej: jej klasycznej odmiany detektywistycznej) był Wiktor Szkłowski stosujący do jej opisu pojęcie „udziwnienia”. Ten jeden z kluczowych dla autora Sztuki jako chwytu terminów oznacza taką konstrukcję, która wytrąca nas z czytelniczej rutyny, utrudniając proces lektury i nadając tekstowi wymiar literacki. Udziwnienie może mieć charakter czysto językowy, jak w analizowanym przez Szkłowskiego opowiadaniu Arthura Conan Doyle’e Nakrapiana przepaska niesie śmierć, gdzie wehikułem zdarzeń są słowa umierającej kobiety, opacznie odczytane przez stróżów prawa. Najpierw więc słowo: band kieruje podejrzenia w stronę Cyganów (ściślej: bandy Cyganów) koczujących nieopodal miejsca zbrodni, dopiero później zostaje odczytane prawidłowo – jako „przepaska” [4]. Oczywiście ta realizacja chwytu może przebiegać (i najczęściej tak się dzieje) na innym poziomie. Choćby tak jak w opowiadaniu Doyle’a Liga rudowłosych, gdzie niezwykłe okoliczności zatrudnienia Jabeza Wilsona (pracę może zdobyć jedynie rudowłosy mężczyzna) przy tyleż intratnym, ileż błahym zajęciu polegającym na przepisywaniu, hasło po haśle, Encyklopedii Britannica, odwracają naszą uwagę od szczegółów – choćby od pomocnika pana Wilsona, miłośnika fotografii, który godzinami przesiaduje w piwnicy, wywołując tam zdjęcia. Chwyt taki – jako sposób opóźniania percepcji – jest także środkiem budowania powieściowego suspensu [5].

Analizy Szkłowskiego, wsparte odczytaniem Morfologii bajki Władimira Proppa oraz prac Claude’a Lévi-Straussa, zostały wykorzystane w typologii powieści kryminalnej zaproponowanej przez Stanka Lasicia [6] oraz – przede wszystkim – koncepcjach narratologicznych rozwijanych między innymi przez Rolanda Barthes’a, Algirdasa J. Graimasa, Claude’a Brémonda, Tzvetana Todorova oraz Umberto Eco, zaś najbardziej znaną manifestacją poglądów powstałych w kręgu poszukiwaczy uniwersalnej gramatyki opowiadania okazał się ósmy numer pisma „Communications” z 1966 roku. Dość powszechnie uznaje się, że artykułem, który najpełniej przedstawia założenia narratologii, jest Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań Barthes’a – studium ważne także w historii badań literatury kryminalnej, odwołujące się bowiem do Goldfingera Iana Fleminga [7]. Jakkolwiek więc – czytamy u Barthes’a – „istnieje niezliczona ilość opowiadań na świecie” [8], można je na poziomie analitycznym sprowadzić do trzech obszarów: funkcji (w znaczeniu nadanym przez Proppa) oraz ich sekwencji; działań oraz aktantów, czyli działających postaci; oraz narracji. To, co zwykliśmy rozczłonkowywać analitycznie, w praktyce (rzeczywistej realizacji literackiej) jest nierozerwalnie połączone:

„Każdy punkt opowiadania promieniuje równocześnie w kilku kierunkach: kiedy James Bond, czekając na samolot, zamawia whisky, jest to – jako oznaka – wielowartościowe, polisemiczne, stanowi jakby symboliczny węzeł zbierający kilka sygnatów (nowoczesność, bogactwo, próżniactwo); jednakże jako jednostka poziomu funkcji zamówienie whisky musi przejść przez wiele etapów (czekanie, spożycie, odejście itp.), aby znaleźć swój końcowy sens” [9].

Sposób, w jaki Barthes czyta Fleminga (nie tylko on zresztą, podobnie czyni Algirdas J. Greimas podkreślający rolę aktantów w opowiadaniu), nie pozostawia wątpliwości, że w tym modelu literatury najważniejsza rola przypada „sekwencjom” (lub jak inaczej pisze Barthes: „zgrupowaniom funkcji”). W analizie proponowanej przez francuskiego badacza poziom narracji wydaje się mieć drugorzędne znaczenie, chociaż Barthes zauważa, że także w niej kryją się możliwości tworzenia zagadki, jak dzieje się w Tajemnicy wirującego stolika Agathy Christie – „powieści oszukującej co do narratora” – oraz w Zabójstwie Rogera Ackroyda [10]. Wprawdzie Barthes dostrzega, że początek Goldfingera (dodajmy, że nie tylko ten fragment) chociaż napisany jest w trzeciej osobie, opowiedziany jest przez Jamesa Bonda, jednak nie wyprowadza z tego stwierdzenia wniosków dotyczących głębszego sensu powieści, jak uczynił to – o czym za chwilę – Umberto Eco analizując Casino Royale.

Narratologiczne wycieczki w stronę literatury kryminalnej nie różnią się zatem od innych podróży podejmowanych w tym kręgu badań: zarówno wtedy, gdy Barthes pisze o Bondzie, jak i wówczas gdy Greimas poświęca całą książkę krótkiemu opowiadaniu Maupassanta, a Todorov jako teren eksploracji sięga po baśń z Tysiąca i jednej nocy chodzi o to samo: o skonstruowanie fabularnego perpetum mobile, określenie gramatyki opowiadania, które będą trwałe, niezmienne, niezależne od ciśnienia historii oraz praktyk kulturowych i które, ostatecznie, będą pozwalały generować nieskończoną ilość podobnych opowieści.

Dodajmy przy tym, że narratologiczna utopia (być może jedna z piękniejszych w XX wieku) brał się z niezbyt dokładnego odczytania Proppa, który w Morfologii bajki wyraźnie zakreślił pole analizy i tym samym określił jej prawomocność. Radziecki folklorysta zajmował się tylko bajkami magicznymi, utwory te muszą mieć określone formuły otwierające i zamykające opowieść wypełnioną funkcjami fabularnymi wybranymi spośród 31 takich jednostek. Gdyby więc wprowadzić podobne obostrzenia do analizy utworów kryminalnych, trzeba by wyselekcjonować spośród nich grupę, która cechowałaby się na przykład analogicznymi do bajki magicznej formułami inicjowania i zwieńczania opowiadanej historii (na jednym biegunie mamy, powiedzmy, odkrycie zwłok, na drugim – odkrycie sprawcy i rekonstrukcja dochodzenia, którą przeprowadza detektyw zebrawszy w jednym miejscu wszystkich podejrzanych). Przyjmując takie obostrzenie z góry, się przy tym zakłada, że „skuteczna” analiza obejmie ograniczony krąg tekstów.

Patrząc z dzisiejszej perspektywy, największą zasługą narratologii w dziedzinie badań nad powieścią kryminalną jest wprowadzenie tej literatury do akademickich sal i uczenie z niej przedmiotu godnego uniwersyteckich katedr. Bez tych prac trudno wyobrazić sobie radykalny głos Briana Mc Hale’a, który widzi w powieści kryminalnej „epistemologiczny gatunek par excellence” dostarczający wzoru nadzorowania i klasyfikowania, jakim posługujemy się w naszym życiu [11]. Podobnie o powieści kryminalnej pisze Peter Huehn, wskazując, że gatunek ten podejmuje temat narracji samej w sobie „stawiając tę kwestię w postaci problemu, procedury oraz postulatu” [12]. W ujęciu proponowanym przez Huehna kryminał jest zatem formą metaliteratury i tak powinien być traktowany.

Poza narratologią: James Bond i brytyjski kolonializm

Powróćmy raz jeszcze do narratologów: w kręgu tych analiz szczególne miejsce przypada Strukturom narracyjnym u Fleminga – studium Umberto Eco zamieszczonym pierwotnie w tym samym numerze „Communications”, w którym ukazał się Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań. Na pierwszy rzut oka artykuł Eco nie różni się niczym od standardowej analizy strukturalistycznej, jednak sensy, jakie z twórczości Fleminga wydobywa włoski semiolog, wydają się znacznie ciekawsze niż można by spodziewać. Uprzedzając bieg zdarzeń dopowiedzmy, że dzieje się tak dlatego, że Eco wykracza poza strukturalistyczne prawidło, kierując się w stronę ideologii powieściowej.

Punkt wyjścia stanowi finał Casino Royale, w którym, jak powiada Eco, autor rezygnuje z przedstawiania rozterek i wahań oraz złożonych motywów działań głównego bohatera (sprowadzających się do dylematu: pozostać agentem czy wycofać się z zawodu?), miast tego, jak pisze Eco, Bond przeistacza się w „cudowną maszynę, jakiej życzą sobie autor i czytelnicy”:

„Flaming rezygnuje w istocie z psychologii jako mechanizmu narracyjnego i postanawia przetransponować charaktery i sytuacje na plan obiektywnej i skonwencjonalizowanej strategii strukturalnej. Nieświadomie Fleming dokonuje wyboru pokrewnego opcjom wielu współczesnych dyscyplin, przechodzi mianowicie od metody psychologicznej do metody formalnej” [13].

Te strategie Eco omawia następnie na trzech poziomach obejmujących kreację protagonisty i antagonistów (oraz ich „charaktery i wartości”), poziom konwencji fabularnej oraz kwestię techniki literackiej, w tym – intertekstualności. Istota satysfakcji czytelniczej, podkreśla autor Nieobecnej struktury, wynika z obcowania ze stałych schematem:

A. M wykonuje ruch i daje zlecenie Bondowi

B. Czarny Charakter wykonuje ruch i pojawia się przed Bondem, ewentualnie jako postać zastępcza

C. Bond wykonuje pierwszy ruch i daje pierwszego mata Czarnemu Charakterowi – albo Czarny Charakter daje pierwszego mata Bondowi

D. Kobieta wykonuje ruch i pojawia się przed Bondem

E. Bond podporządkowuje sobie Kobietę: zostaje jej kochankiem albo zaczyna ją uwodzić

F. Czarny Charakter więzi Bonda ( z Kobietą albo bez, lub też każde oddzielnie)

G. Czarny Charakter torturuje Bonda (czasami również Kobietę)

H. Bond pokonuje Czarny Charakter (zabija go albo zabija jego zastępcę, albo też jest obecny przy jego zabiciu)

I. Bond rekonwalescent przeżywa romans z Kobietą, którą następnie utraci [14].

Na razie więc pozostajemy w kręgu typowych procedur analitycznych wypracowanych w kręgu narratologii. Na czym więc polegać ma przekroczenie tej tradycji badawczej? Eco wykracza poza strukturalizm niejako w dwóch ruchach – już to w obręb synchronicznej analizy wprowadzając elementy diachronii, już to nadając powieściom Fleminga wymiar kulturowy. Najpierw więc Eco zaznacza, że twórczość brytyjskiego pisarza należy osadzić w odpowiednim kontekście historycznoliterackim, ściślej: w kręgu powieści Mike’a Spillane’a, które w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku (przypomnijmy, że Casino Royale, pierwsza powieść z Bondem ukazuje się w 1953 roku) wyznaczały paradygmat literatury kryminalnej eksponującej wartką, nie stroniącą od brutalności i sadyzmu akcję. Ale Fleming to zarazem – w oczach Eco – wyrafinowany i z upodobaniem odwołujący się do literatury tkwiącej zazwyczaj na innych półkach niż powieści Spillane’a. I tak w Casino Royale odnaleźć możemy odwołania do Novalisa, w Pozdrowieniach z Rosji – do Fausta Goethego, zaś w Goldfingerze (chodzi o motyw pokrywania ciała złotem) – do Dymitra Mereżkowskiego. A to zaledwie garść z ogromnej liczby intertekstualnych przykładów przytaczanych przez Eco.

Od niewątpliwego popisu erudycyjnego (typowego, w moim przekonaniu, zresztą bardziej dla autorowi analizy niż jej przedmiotu) ważniejsza wydaje się jednak konkluzja analizy. Właśnie ona koncentruje się wokół kwestii tożsamości kulturowej przedstawionej przez Fleminga, o czym Eco pisze expressis verbis:

„Co najwyżej można uznać, że wpływy te, owoc lektur zamożnego dżentelmena, tkwią nieświadomie w pamięci autora. Prawdopodobnie Fleming pozostał związany ze światem dziewiętnastowiecznym, po którym odziedziczył militarystyczną i nacjonalistyczną ideologię, rasistowski kolonializm, wiktoriański izolacjonizm. Jego zamiłowanie do dużych hoteli, luksusowych pociągów jest jeszcze całkiem w stylu belle époque” [15].

Znamiennym rysem tej wiktoriańskiej tradycji – którą Eco uważa za synonim „brytyjskości” – jest mizoginizm Fleminga. Mizoginizm, dopowiedzmy, skrywany, przesłonięty miłosnymi perypetiami Bonda, które ostatecznie są niczym innym niż potwierdzeniem fizycznej sprawności – odmianą sportu istotnego w życiu uprzywilejowanych sfer. Seks uprawiany przez agenta 007 jest wręcz świadectwem wyrafinowanej biopolityki:

„Skoro stosunek seksualny kończy się zawsze rzeczywistą czy symboliczną śmiercią, to, chcąc nie chcąc, Bond powraca stale do swojej anglosaskiej czystości nieżonatego mężczyzny. Rasa pozostaje nieskażona” [16].

Powieść kryminalna (przynajmniej w niektórych realizacjach) dostarcza więc nie tylko materiału do analizy, w jaki sposób generowane są fabuły, lecz także – w znacznej mierze ze względu na schematyzm reguł gatunkowych chętnie odwołujących się do stereotypu „Swojego” i „Obcego” – pozwala wyraźnie uchwycić inne treści: w przypadku utworów Fleminga pola semantyczne określające tożsamość brytyjską (bardziej bowiem tożsamość państwową niż etniczną) oraz „reakcyjny”, „faszystowski” jak nie waha się pisać Eco charakter tej twórczości [17].

Ostatecznie więc interpretacja powieści kryminalnej obejmuje pole samoświadomości pisarskiej (uniwersalności reguł gatunku, a także obecnej u Fleminga intertekstualności) oraz obszar sensów dyskretnych (do której należy obraz brytyjskiego panowania nad koloniami oraz konserwatyzm).

Kwestiom tym, podobnie jak i artykułowi Eco, poświęcamy tu tyle uwagi także ze względu na opus magnum włoskiego uczonego i pisarza – wydane w 1980 roku Imię róży. Powieść Umberto Eco uzupełniona jest przecież Dopiskami na marginesie „Imienia róży” – zbiorem komentarzy teoretycznych, które sprawiają, że tekst utworu, poddany autorskiej analizie, przekształca się w metapowieść. Powieść kryminalna proponowana przez Eco jest zatem jeszcze jednym przypadkiem triumfu Rozumu, który tym razem nie przejawia się na poziomie świata przedstawionego, lecz autorskiej samoświadomości. By ostatni raz w tym miejscu (co nie znaczy – w ogóle) przytoczyć Eco z Dopisków:

„Moim zdaniem, ludzie lubią kryminały nie dlatego, że są tam trupy zamordowanych, ani dlatego, że sławi się w nich triumf końcowego ładu (intelektualnego, społecznego, prawnego i moralnego) nad nieładem przestępstwa. Rzecz w tym, że powieść kryminalna przedstawia w stanie czystym historie domysłów” [18].

W gruncie rzeczy jednak, o czym Eco nie pisze wprost, literatura kryminalna jest nie tylko „historią domysłów”, ale także formą autorskiego panowania nad powieścią. W tych zaś miejscach, gdzie utwór wymyka się pisarzowi spod kontroli, mamy do czynienia ze swoiście pojętą „usterką”. Tyle że właśnie te usterka, co pokazał Eco, analizując kulturowy sens powieści Fleminga, bywają najciekawsze.

Mariusz Czubaj

Przypisy:

[1] H. Pyrhönen, Murder from an Academic Angle, Columbia, SC: Camden House, 1994, s. 4.

[2] Tamże, s. 4.

[3] Tamże, s. 115.

[4] Kryminałów, które posługują się podobnym „chwytem” językowym, jest bez liku. Wskażmy tu tylko dwa przykłady: w powieści Agathy Christie Morderstwo odbędzie się jedna z bohaterek używa względem innej postaci zdrobnień „Lotty” oraz „Letty” i to zróżnicowanie na poziomie fonologicznym wprowadza, by tak rzec, powieściową cechę dystynktywną, okazuje się bowiem istotne ze względu na zawartą w utworze intrygę. Nieco inaczej tym chwytem posługuje się Harlan Coben w powieści Jeden fałszywy ruch. Po dwóch pierwszych akapitach wprowadzających postać Myrona Bolitara oraz scenerię („Cmentarz sąsiadował z podwórzem szkoły”), następuje kluczowy, dwuzdaniowy akapit: „Czekał na mordercę. Był, pewien, że wkrótce się zjawi”. Dopiero finał powieści pokazuje, że ten sugestywny początek należy odczytywać inaczej niż wynikałoby z powieściowego rozwoju wydarzeń. Słowo „morderca” od przykuwa uwagę czytelników (trudno, by działo się inaczej w przypadku kryminału) i jest właśnie czynnikiem komplikującym lekturę.

[5] Por. J. Dąbała, Tajemnica i suspens. Wobec głównych problemów creative writing, Lublin 2004.

[6] Lasić wyróżnił pięć kluczowych punktów narracyjnych: przygotowanie do zbrodni, dochodzenie, odkrycie, pościg oraz ukaranie sprawcy. Rozłożenie akcentów powieściowych na jednym z wymienionych punktów decyduje o tym, z jaką odmianą kryminału mamy do czynienia. Lasić wyróżnia zatem powieść śledztwa, powieść odkrycia (gdy szuka się odpowiedzi na pytanie: „kto zabił?”, powieść przygotowania zbrodni (pisaną z punktu widzenia ofiary lub sprawcy). Por. S. Lasić, Poetyka powieści kryminalnej, przeł. M. Petryńska, Warszawa 1976.

[7] Dodajmy, że sam Barthes przywiązywał stosunkowo niewielką wagę do poszukiwań uniwersalnego modelu wytwarzania fabuł, czemu świadectwem książka S/Z z 1970 roku, w której założenia narratologii zostają zakwestionowane.

[8] R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, przeł. W. Błońska, w: Narratologia, pod red. M. Głowińskiego, Gdańsk 2004, s. 13.

[9] Tamże, s. 48.

[10] Tamże, s. 43 i 264.

[11] B. McHale, Constructing Postmodernism, London: Routledge, 1992, s. 147.

[12] P. Huehn, The Detective as Reader: Narrativity and Reading Concepts in Detective Fiction, “Modern Fiction Studies”, 33 (1987), s. 451.

[13] U. Eco, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 1996, s. 87.

[14] Tamże, s. 205.

[15] Tamże, s. 228.

[16] Tamże, s. 203.

[17] Dodajmy, że analiza, którą przeprowadza Eco jest o wiele wcześniejsza od publikacji zajmujących się relacjami między tożsamością narodową a kulturą popularną (w tym – literaturą), jakkolwiek kwestie te wzmiankowane są w kręgu ojców-założycieli brytyjskich studiów kulturowych: Richarda Hoggarta oraz Raymonda Williamsa. Przy okazji nadmieńmy, że James Bond bywał wskazany (oprócz na przykład Jasia Fasoli lub Kubusia Puchatka) w kategorii „popularna forma kulturowa” w ankiecie, w której pytanie brzmiało: „Co twoim zdaniem najlepiej reprezentuje Wielką Brytanię i dlaczego? Podaj jeden przykład”. (Patrz: T. Edensor, Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne, przeł. A. Sadza, Kraków 2002, s. 234). Jeśli zaś chodzi o „reakcjonizm” i „faszyzm”, przytoczmy samego Eco: „Powieści Fleminga są reakcyjne, jak reakcyjna jest z samej natury bajka z jej pradawnym, dogmatycznym, statycznym konserwatyzmem, typowym również dla mitów proponujących elementarną mądrość, formułowaną i przekazywaną za pomocą prostej gry kontrastów, nie podlegających dyskusji obrazów, które uniemożliwiają racjonalne rozróżnienie. Jeśli Fleming jest „faszystą”, to jest nim dlatego, że dla faszyzmu typowa jest niezdolność przejścia od mitologii do rozumu, tendencja do sprawowania władzy opartej na mitach i fetyszach.” (U. Eco, Struktury narracyjne..., s. 216-217.)

[18] U. Eco, Imię róży, przeł. A. Szymanowski, Warszawa 2004, s. 591.